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L’Atelier de Paris associe Liz Santoro et Pierre Godard au projet du Centre de Développement Chorégraphique. Pierre Godard lève le voile sur la première création de ces trois années de résidence.
Qui est Claude Shannon qui donne le nom à la pièce, quelle influence apporte-t-il à cette création ?
Pierre Godard : La pièce n’a rien du biopic, c’est un peu comme une allusion, un hommage, une référence liée au fait que depuis plusieurs spectacles, on a, avec Liz Santoro, remplacé l’idée de dramaturgie par l’idée d’entropie. Du moins d’une manière métaphorique, puisque c’est un concept qui a une signification précise en théorie de l’information, et c’est là qu’intervient Claude Shannon, un des grands pères de l’informatique. En danse, on ne le connaît pas du tout, mais il peut être un peu le Merce Cunningham de l’informatique… Il y a ce jeu-là, sur une personne très connue, mais en même temps on se déplace, on change d’angle. C’est une chose qui est toujours présente dans notre travail : déjouer les tropismes de notre attention, en tout cas déplacer le spectaculaire.
« Déjouer les tropismes de notre attention, en tout cas déplacer le spectaculaire. »
Et le corps, dans tout ça ? Comment fait-on ce mélange avec la science, les mathématiques, le langage, la chorégraphie et le corps ?
P. G. : Le corps, c’est la chose première, et la chose dernière dans le travail. Liz a une longue expérience d’interprète avec beaucoup de chorégraphes, et il se trouve qu’elle a fait des études en neurosciences. Le fonctionnement du système nerveux est relié à la question du corps. On cherche à comprendre comment le mouvement naît, comment il s’échange, comment on rentre dans des états extrêmement particuliers quand on est soumis au regard des autres, et qu’est-ce qui nous meut à partir de cette chose-là. On n’essaye pas de donner une forme à des questions scientifiques ou abstraites, mais plutôt de partir de cette question concrète et mystérieuse du corps dans le dispositif de la représentation, et ensuite d’utiliser tous les moyens plus ou moins scientifiques ou intuitifs, pour essayer d’y voir un peu plus clair.
Comment avez-vous construit votre rapport au texte pour qu’il devienne une partition préalable à la danse ?
P. G. : Nous cherchons à nous mettre nous-mêmes dans des régimes d’activité particuliers pour donner à voir quelque chose qui ne serait pas vu autrement. Dans For Claude Shannon, on part de structures textuelles syntaxiques pour définir les stratégies compositionnelles dans le mouvement. Dans notre précédente pièce Relative Collider, d’une certaine manière, on avait le mouvement qui allait vers le texte, et ici on essaye d’aller du texte vers le mouvement : il sous-tend souterrainement la séquence dansée. On cherche à fabriquer de la complexité, du multiple, à déjouer les forces qui ont tendance à simplifier le réel. Nous cherchons à produire des formes qui demandent au spectateur d’entrer activement dans un dialogue.
Propos recueillis par Nathalie Yokel
